盐都遇见当代艺术
——评“生命之盐”中的影像作品
□潘俊凯
今天，盐业已不再占据这座城市生活的中心，但它并未就此退场。它留在那些盐厂遗迹、码头和街巷之中，也沉入自贡人的集体记忆、地方叙事和身份认同中，像丘陵间不易消散的回声，不断提醒我们回望这座城市从何处走来。
正是在这样的地方文化土壤上，由“对角线计划”策展的“生命之盐——自贡盐文化当代艺术展”，于2026年6月27日在“自流井老街”开幕。装置、影像、雕塑及以盐为媒介的材料实验散布于展览现场，参展艺术家尝试从盐业遗址、城市空间和个人经验出发，重新连接自贡的文化记忆与当代生活，也触及一座传统工业城市在转型升级过程中经历的阵痛。
面对这些当代艺术作品，单以形式上的美观或制作难度作为衡量尺度，显然是不够的。如果说工艺美术常常从材料、技法和物质之美进入，当代艺术则重在提出问题。例如，盐如何从产品变成记忆的媒介？一座城市的人们如何面对自己的工业遗产？所以，我们观看“生命之盐”，需要留意作品如何介入现实、如何改变我们观看自贡的方式。
在展览所采用的多种媒介中，影像尤其值得讨论。本次评述也重点围绕展览中的影像艺术展开。影像与自贡盐的相遇，有着更久远的历史。1938年，中国电影电视事业的开拓者孙明经先生来到自贡考察。在这片火热的丘陵上，他用摄影技术系统记录了井盐的生产流程、设备和盐工的劳动身影。孙明经的照片使庞大的井盐工业成为可见的知识，也为此后的文化记忆留下了重要的视觉档案。八十余年后，“生命之盐”中的艺术家再一次把镜头投向自贡，但他们面对的已经不再是同一个拍摄任务。孙明经的任务是展开一次百科全书式的“纪实”，而今天的艺术家则更多面对盐业生产退场之后留下的物质文化和集体记忆。在“千年盐都”已经成为一种稳定的城市叙事之后，还能否通过影像艺术发现一种不同于历史档案和文旅宣传的自贡？
如果说孙明经的镜头留下了自贡盐业轰鸣运转的年代，那么甜菜小组的《自贡照相馆》所面对的，则是生产退潮后散落在民间的面孔与记忆。
作品始于艺术家在自贡跳蚤市场偶然发现的一本工人退休证。这样一个微小物件，像一扇通往旧日生活的窄门。由此，艺术家开始运用“拾得摄影（Found Photography）”这样的创作方法，搜集自贡同一时期遗留下来的照片，再对它们进行扫描和重组。这些照片原本属于某个家庭、某个单位，或者某次值得纪念的生活时刻。流入旧货市场之后，人物与原有生活之间的联系就此脱离，只剩下一批失去上下文的视觉残片。“自贡照相馆”因此更像一个临时搭起的记忆容器。它不能恢复旧照片原本的秩序，却让那些被遗落的人再次相遇。
墙面上的大型合影最先抓住观众的目光。旧照片中的人物被逐一提取、放大，又以纵向拼贴的方式重新排列。醒目的接缝穿过身体与脸庞，原本完整的合影被切成一条条狭长的图像。人们依旧并肩站立，彼此之间却像隔着难以消除的裂口。这种形式很容易让人想到汪滢滢的《洄》。在《洄》中，摄影集封面被撕开的家庭合照对应着父母离异和亲密关系的破裂，影像的物理状态与作品主题是紧紧联系在一起的。
《自贡照相馆》处理的是集体记忆，画面中的人物也并非某个破裂家庭的成员。那些醒目的切口由此带来了一丝含混。观众很容易想到关系的瓦解，甚至进入一种较为宽泛的历史创伤感。这与作者阐释中强调的集体生活和时代精神，并不完全贴合。但是换一个角度看，被切割也预示着有被接合的可能。照片早已脱离原来的家庭和单位，人物身份无从考证，艺术家无法把他们送回旧日生活，只能在残缺之上重新编排。这些人物好像始终被两股力量拉扯着：离散与重聚。其背后映射出的，是艺术家对于在破碎历史中重拾人情联系的殷切期望。此外，这幅合影也由此提出了一个颇为尖锐的问题：在当代艺术实践中，艺术家能在多大程度上重塑文化记忆？重组这些影像，究竟是在保存记忆，还是在创造一段新的记忆？
墙面合照的旁边，是装置艺术“照相馆”。牛皮纸包裹的灯箱带着临时搭建的朴素感，既像一间20世纪80年代的照相馆，也像一个档案柜。观众需要俯下身，将眼睛贴近狭小的孔洞，才能看见内部亮起的旧照片。但照片中人物的姓名、职业和人生仍沉在黑暗里。我们能辨认他们的神态、服饰与站姿，却无法知道他们是谁，曾经怎样生活，又为何在多年后流落到旧货市场。
孔洞观看制造出的圆形画幅景象让人想到照相机取景器，也带着显微镜和暗箱的意味。观看者仿佛得到了一条通向过去的隐秘路径，但这条路径十分狭窄，甚至带着一点窥视感。这种观看方式让我想到余乐晴的《鱼上山》。《鱼上山》中，圆形画幅带来的窃视感和长焦压缩让父亲既遥远，又被赋予某种难以触及的神圣感，表现了亲密关系中的疏离，也保存着女儿想要重新靠近父亲的愿望。《自贡照相馆》里的圆形画幅带领观众面对一群身份难以确认的陌生人。两件作品中的圆形视野都没有带来更完整的观看，反而更像一扇只能窥见片刻的小窗。而这类视觉语言的力量，恰来自这种有限的观感。它没有假装艺术能够补全失落的历史或温暖的集体怀旧，而是在狭窄的观看孔洞中，同时保留了记忆中的在场和空缺，亲密与疏离。展览中，盐业工人重新被看见，却依然沉默。
然而，不得不说几种影像语言之间也有彼此牵扯之处。撕裂的群像和圆孔观看都带着鲜明的象征意味，放在一起时，部分意义仍需借助文字说明才能连贯。尤其是拼贴造成的断裂感，很容易把作品带入当代影像中常见的创伤叙事。这种形式越强烈，越有可能遮住照片中人物原本的真实生活。
移动影像（Moving Image）作品《我必须在一天内找到盐厂》先从标题制造出一种紧迫感。“必须”像一道不容推迟的命令，“一天”又把时间压缩得异常短促，而他们要找的那座盐厂，早已从城市中消失近数十年。作者胡炜钊、李增钰将这场希望渺茫的寻访变成影像的叙事脉络。走着走着，能否找到盐厂已经不再那么重要。沿途经历的迷路、交谈，以及那些忽然被唤醒的情感，渐渐成为作品真正的内容。
影片中，摄影机在陌生的街道上游移，辨认方向，寻找着尚未被城市化抹去的工业痕迹。长焦镜头将远处的建筑和行人拉近，却没有缩短拍摄者与这座城市的距离。画面不断晃动，构图匆促而不稳定，镜头仿佛刚刚确认方向，下一秒又失去了目标。这里，自贡不再是城市宣传片中那些构图精美的形象，它以路口、墙面、车辆、陌生人的背影和零碎的回答，断断续续地闯进镜头。影像的粗粝、低清，也与这种漫无头绪的寻访颇为相称。抖动、迟疑与偶尔的失焦都被保留下来，故意暴露出作者作为“外来者”的局促。
与当地居民的相遇，让这场漫游慢慢进入城市的记忆深处。作者反复询问盐厂在哪里、应该怎样走。有人指路，也有人顺势谈起盐厂的历史和过去的岁月。它的具体位置或许已经模糊，有关它的记忆却仍潜伏在老一辈自贡人的日常生活里，一个偶然的问题就能将其唤醒。
作品展签将这一过程称为与当地民众的“深度互动”。但从影像所呈现的情节来看，这些互动主要是纪录片式的采访，难以达到克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）所谓的“社会参与式艺术”的要求。诚然，居民为艺术家指路、接受采访和提供记忆，形成了一种互动，但是否构成“深度互动”甚至是共同创作，还要看居民对作品结构和最终呈现拥有多少实际影响。事实上，本片中的居民仍处在向外来艺术家解释自贡的位置上。
采访画面中倾斜的机位、局部遮挡和带有窥视感的侧拍，又把这种距离放大了。作者没有采取端正稳定的采访构图，镜头常常停留在不易被发现的位置。这样的处理保存了外来者的气质，但与此同时，摄影机越退向暗处，镜头中的居民越容易成为远处被凝视的“他者”。
本片中另一条寻找路线也非常值得一提。它发生在地图应用的街景功能中。现实中的身体暂时离开街道，进入数字平台已经为城市拍摄、切割和拼接好的数字空间。作者拖动画面、放大街景、跳转位置，试图从一套看似精确的坐标系统中发现盐厂遗址。现实中需要步行、问路和等待的路程，在屏幕上似乎只需几次点击便能完成。然而，数字地图能够保存某个时刻的街景，却很难保存一座城市的生活气息。
现实漫游与数字漫游，本可以构成作品中最有张力的一组关系。作品由两位作者共同署名，展签没有交代各自的分工，所以我们不能据此断定一人负责现实寻访，另一人负责数字寻访。只是从作品呈现的两条路径来看，双人创作原本可以打开更多对话。两位寻找者交换各自获得的线索，让地图与现场之间产生的割裂感制造更多复杂的文化想象。
作品最耐人寻味之处，是作者没有轻松地找到那座盐厂。寻访的坎坷，让坍塌的盐厂换了种方式存在。它留在本地人的指路手势中，留在方言和模糊的数字街景里，也留在外来者的迷失之中。早已倒塌的厂房，正如自贡这座城市在产业结构快速更迭的时代所经受的迷茫和阵痛。这场寻找在短暂的一天里，将原本散落的城市记忆和伤痛重新聚拢。
可“一天”终究太短。它足够完成一次拍摄，却不足以真正融入一座城市。外来艺术家可以留下作品，在一天之后离开，一代代自贡人仍生活在盐厂消失后的漫长岁月里。
彭玮雯的两件作品被放在同一处展区，气质却迥然不同。《塑痕》的屏幕安静得近乎凝固；《小盐人：艺术带盐人vivi工作间》则铺开竹筐、盐袋、灯光与手机支架，像个有模有样的带货直播间，更像一个卖盐的行商误打误撞闯进了展厅。前者通过移动影像让盐落到身体上，后者利用实验互动的形式将盐重新送入商品流通。两种场景一静一动，都碰触到自贡盐业史中无法绕开的词：生产。
《塑痕》中，艺术家穿着印有久大集团标志的白色制服，端坐在固定镜头前。背景单一，构图近似证件照，又带着产品检测影像的冷静。她没有语言，也几乎没有动作。盐从画面上方持续洒落，经过头发、眉眼和面颊。眨眼、呼吸、肌肉的轻微抽动，成了身体对盐仅有的回应。十五分钟里，没有激烈的对抗。细小的盐粒不断落下，分散进漫长的时间。它们沾在皮肤和制服上，像一种缓慢累积又难以摆脱的身份印记。穿着制服的身体既像盐业劳动者，也像一件被地方工业命名、包装和检验的产品。
在作品展签中，艺术家将自己比作血缘延续中的“产品”。生产与生育由此暗暗重叠：盐厂制造盐，家庭孕育孩子，个体生命也在地方历史、父母期待中被一点点塑形。如此一看，《塑痕》是城市和历史给她留下的印记，也隐约带着伤痕。
这件作品让我联想到马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》。两件作品都把镜头对准自己，也都触及家庭对个体的塑造。马秋莎讲述的是被“望女成凤”笼罩的童年。父母为此付出了大量时间、金钱与心力，她因此承受深重的痛苦。伤害与爱、控制与牺牲纠缠在一起，让她无法将父母简单地视作施害者。彭玮雯则把自己的出生与家族盐业背景联系起来，将孩子视作血缘延续中的“产品”。身穿久大集团制服的她，既像盐业流水线上的劳动者，也像被家庭期待与地方身份共同塑造的对象。
但两件作品的气质却截然不同。马秋莎以刀片和对父母的控诉制造出强烈的身体痛感；《塑痕》则更加收敛。细小、洁白的盐粒缓缓落下，一遍遍覆盖同一张脸。它不如刀片锋利，却更绵长。作者没有控诉，只是坐在镜头前，任由爱与家乡的归属感在身体上慢慢沉积。
到了《小盐人：艺术带盐人vivi工作间》，盐从艺术家的身体转移到环境的再现上。成袋的商品盐散落在地上，竹筐、直播摄像头、手机支架、广告展板等组成一间观众可以围观、购买的直播工作间。“带盐人”的谐音把盐文化和现代商品文化勾连起来。这里，盐拥有多重身份：地方性物产、文化遗产、艺术材料，也是等待下单的商品。
当然，这类稍显激进的表现手法也存在风险。在现场直播影像的刺激下，当一袋盐真的被买走，作品很可能被老街原有的消费景观顺势吸收，作品的批评锋芒也会被热闹悄悄磨平。
从展厅出来，看见釜溪河在老街一侧缓缓流淌，河水不会因为一场展览改变方向，城市也不会因一场展览挽回已经消失的人和物。它甚至未必能立即改变自贡相对沉寂的艺术生态。但它至少打开了一扇窗。透过它，我们发现，故乡依然能够成为当代艺术的语言。故乡也不必总是等待那些一线城市来定义，它可以从自己的历史、伤痛和生活中，重新迸发出自省的目光。
展览结束之后，电子屏幕终会暗下，装置也会被拆走。但愿那些已经被影像照亮的面孔与身体，不再轻易退回沉默。更希望有一天，当代艺术来到自贡不再是一件让人惊讶的事情。它会像盐一样，来自这片炽热的土地，细小，缓慢，却带着自己的光。
编辑：陈曦
责任编辑：陈继东
编审：喻佳
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